fish.the -"宫" 整张快听

fish.the 2016 专辑宫 上市
请洽 小白兔, M&M, 或 Kandala Records (Ｋ社),

启新于旧：fish.the首张专辑《宫》制作后记 作者 K 社张又升

在吉野家坐下，第一次仔细端详对方左手臂上的刺青。似乎是久了，又或许是他皮肤的问题，这个德国工业摇滚重要乐队“新建筑倒塌”（Einstuerzende Neubauten）的团徽，黑中带红，微微发紫。从高中起，就不时暼过这像人又像鱼骨的图腾，没想到哪一天正好在一位叫fish的音乐家身上发现。

我曾在地下社会参与过“床上暴动”的刺激表演，但真正看到fish并听他放音乐，已经是在近两三年的动漫音乐派对（如 Otaku Attack）上，而今我竟是其首张个人创作专辑《宫》（Gōng）的制作人。本文是“失声祭第100回”的相关讨论，希望从唱片制作和类型音乐两个方面，突显fish这份作品可能为噪音或声音艺术带来的反思。

当代可能没什么“新声音”吓得了人了？
所谓的新声音，指的是前所未闻的音色、调性、乃至乐曲结构。我相信，此时此刻世界上仍有许多人努力著，但不可否认，二十世纪后，很少听到“某某主义”或“叉叉运动”了。这并不是说一窝蜂地搞点什么就特别酷炫，而是说对于“提出新典范”这件事，人们有些欲振乏力。当新的聆听内容尚未出现，人们又渴望独特时，以新手法发出既有的声音就成了另类选项。

如此一来，聆听者要辨识出“新意”，反倒无法倚靠直接的感官体验，而必须穿越这个层次，认识背后的手法。这使我们难免要绕过听觉，踏入另外两个领域：视觉和概念、或表演和展览。于是，在表演中，借由观看（或触碰），我们发现，艺术家用了不同器材发出其实并不陌生的声音；在展览中，借由概念与论述，我们发现，艺术家借由同样不太陌生的声音创造了不同意义。

声音艺术的定义固然有争议，但就其范围来说，应无太大疑难：自从录／播音技术发明以来，声音不只发生在现场或当下，还能脱离原始脉络，在不同时空中重复播放，声音艺术因此横跨了“表演艺术”和“录／播音艺术”，一方面瞬时、无法再现，另一方面永恒、可不断重复，而正是后面这个特质，让声音有了自己的生命。透过表演和展览、视觉和概念表达声音，没有问题；有问题的是，录音与播音作为进一步独立表达声音的方式，在当代艺术体制中却被忽视了。

然而，“声音艺术”这个词要保有其字面意义，听觉在一定程度上的独立性就是必要的（注意：不是充份条件，因此并不排斥与其他感官元素结合），而不论播音的载体形式（卡带、黑胶、光碟、线上下载或串流）为何，在表演和展览之外，保留声音作品发表与集结的管道仍然重要。在此意义上，唱片制作（暂不论实体或虚拟）不仅并未过时，更可说是声音艺术的基底，因为它意味著声音的相对独立性。

噪音/电音
这也是何以Ｋ社（Kandara Records）不只为音乐家办演出，更持续发行唱片。制作《宫》最有意思的地方，就是穿梭在演出现场与录音室之间，体验“表演艺术”和“录／播音艺术”的不同逻辑。2014年底，在林育德（电子音乐家／剧场配乐）的发片演出中，我邀请不久前才在失声祭表演的 fish 上场，并问他有无作品现场贩售。他说没有后，随口丢了一句：那这场表演的录音来发一下好了！我们就这样走到现在，历经2015年三次左右的现场录音，配合几首躺在音乐家硬碟中十几年的曲子，最终形成这张专辑。

不管是在 The Wall 还是 Revolver，现场活动要求五感并用，听音乐时，不可避免地会望著台上忙碌的表演者和周围摇摆的观众，感受整体气氛，林育德与丁启祐（aka. DJ Ziet）则在一旁小心录音。与此相反，在录音室进行后制与母带制作时，所有心神只集中在声音上。fish 和工程师刘奕宏（漂流出口《逆游》的录音师）仔细讨论声音细节，从某小节某一拍的延音到整个录音段落的删改，就像把细胞取出，放在显微镜下观察一样，只为了“声音体”能够符合艺术家的想像。

这张专辑前半段，虽然几首曲子有清楚、轻快的拍点，但相信盘踞大家脑袋最深的，会是第四到六首的噪音长曲，专辑后半段或说第九首开始，才有多数人熟悉的电子舞曲节奏。有趣的是，若以两三首为单位，整张作品也是“噪音－电音”的态势。想起fish曾跟我说，他的作品总有这两个面向，因此在这两个圈子都格格不入。对于几乎以发行即兴和噪音为主的Ｋ社来说，这也是有趣之处。

的确，fish 的作品不只不那么噪音，在噪音的部分，也不是Ｋ社几位朋友熟悉的样子（若读者愿意聆听，可查找 japanoise 或 harsh noise）。可能由于使用的器材，fish的噪音听得到某些纯粹的波形。用几何图形比喻，就像一条带些毛边的“线”，这条线有著自身的发展，毛边也会随著这个发展有所变化；我们平时听的噪音，则更像充满点与各种纹理的“面”，由于结构的变化不明显，令人享受的，是点与各种纹理在这个面上的跳跃与交错。

电子音乐的标签就要抓不住了
这些比喻无疑很抽象且个人。但我想说的是：声音艺术家做的噪音，并不比电子音乐家（或摇滚乐手等）做的更正统或纯粹。若对某种声音元素或风格感兴趣，不管是噪音或即兴，除了聆听以此为主体的作品，也可以往它们所在的各种音乐类型中寻找。舍弃了调性与节拍的作品，虽能自成一格，但这种舍弃的冲动与勇气，又或打破音乐类型框架的企图，也能在各种类型的音乐中觅得。与其以噪音取舍聆听对象，或许从“意念”与“手脚”的落差来看更有趣。

有些人想突破既有框架，但执行上并未达成目标、有些人在既有框架中发挥的淋漓尽致，无意间竟突破了框架。换句话说，我们必须接受音乐家的想法与行动无法百分百对应的事实。我认为，fish 的表演和作品带有这种错位和意外，为了让心目中的音乐更独特，他接受了许多偶然性，尽管释放出的噪音带有舞曲印记，非铁杆噪音迷或声音艺术爱好者的菜，我们还是能感受到一种听不到的声音：音乐类型的框架正在倒塌。那种“啊，电子音乐的标签就要抓不住了”的溢出感，恐怕比早已溢出框架的赤裸噪音更可贵。

“新建筑倒塌”曾在1996年发表过一张名字颇堪玩味的专辑：Ending New（取自团名中的 Ende 和 Neu）。当噪音进入音乐史，在声音艺术的标签下自设框架、自成乐种，我们还能期待什么样的新声音呢？除了转向新媒体的表演和展览之外，重回唱片、重听类型音乐这些旧媒体、旧声音还是有帮助的。历史上，新东西多非有意创造、为新而新，真正的新，不是与旧区隔、被固定下来的东西，而是“将新未新”的暧昧时刻。同样的，若噪音是对音乐的否定，这个否定有一天也要用到自己身上。届时，噪音的定义就不能只是声波物理的不和谐或难预测，而是特定音乐类型“将瓦解未瓦解”的瞬间姿态。这就是 fish 电子噪音迷人的特质。

fish.the 2016 专辑宫 上市
请洽 小白兔, M&M, 或 Kandala Records (Ｋ社),

启新于旧：fish.the首张专辑《宫》制作后记 作者 K 社张又升

在吉野家坐下，第一次仔细端详对方左手臂上的刺青。似乎是久了，又或许是他皮肤的问题，这个德国工业摇滚重要乐队“新建筑倒塌”（Einstuerzende Neubauten）的团徽，黑中带红，微微发紫。从高中起，就不时暼过这像人又像鱼骨的图腾，没想到哪一天正好在一位叫fish的音乐家身上发现。

我曾在地下社会参与过“床上暴动”的刺激表演，但真正看到fish并听他放音乐，已经是在近两三年的动漫音乐派对（如 Otaku Attack）上，而今我竟是其首张个人创作专辑《宫》（Gōng）的制作人。本文是“失声祭第100回”的相关讨论，希望从唱片制作和类型音乐两个方面，突显fish这份作品可能为噪音或声音艺术带来的反思。

当代可能没什么“新声音”吓得了人了？
所谓的新声音，指的是前所未闻的音色、调性、乃至乐曲结构。我相信，此时此刻世界上仍有许多人努力著，但不可否认，二十世纪后，很少听到“某某主义”或“叉叉运动”了。这并不是说一窝蜂地搞点什么就特别酷炫，而是说对于“提出新典范”这件事，人们有些欲振乏力。当新的聆听内容尚未出现，人们又渴望独特时，以新手法发出既有的声音就成了另类选项。

如此一来，聆听者要辨识出“新意”，反倒无法倚靠直接的感官体验，而必须穿越这个层次，认识背后的手法。这使我们难免要绕过听觉，踏入另外两个领域：视觉和概念、或表演和展览。于是，在表演中，借由观看（或触碰），我们发现，艺术家用了不同器材发出其实并不陌生的声音；在展览中，借由概念与论述，我们发现，艺术家借由同样不太陌生的声音创造了不同意义。

声音艺术的定义固然有争议，但就其范围来说，应无太大疑难：自从录／播音技术发明以来，声音不只发生在现场或当下，还能脱离原始脉络，在不同时空中重复播放，声音艺术因此横跨了“表演艺术”和“录／播音艺术”，一方面瞬时、无法再现，另一方面永恒、可不断重复，而正是后面这个特质，让声音有了自己的生命。透过表演和展览、视觉和概念表达声音，没有问题；有问题的是，录音与播音作为进一步独立表达声音的方式，在当代艺术体制中却被忽视了。

然而，“声音艺术”这个词要保有其字面意义，听觉在一定程度上的独立性就是必要的（注意：不是充份条件，因此并不排斥与其他感官元素结合），而不论播音的载体形式（卡带、黑胶、光碟、线上下载或串流）为何，在表演和展览之外，保留声音作品发表与集结的管道仍然重要。在此意义上，唱片制作（暂不论实体或虚拟）不仅并未过时，更可说是声音艺术的基底，因为它意味著声音的相对独立性。

噪音/电音
这也是何以Ｋ社（Kandara Records）不只为音乐家办演出，更持续发行唱片。制作《宫》最有意思的地方，就是穿梭在演出现场与录音室之间，体验“表演艺术”和“录／播音艺术”的不同逻辑。2014年底，在林育德（电子音乐家／剧场配乐）的发片演出中，我邀请不久前才在失声祭表演的 fish 上场，并问他有无作品现场贩售。他说没有后，随口丢了一句：那这场表演的录音来发一下好了！我们就这样走到现在，历经2015年三次左右的现场录音，配合几首躺在音乐家硬碟中十几年的曲子，最终形成这张专辑。

不管是在 The Wall 还是 Revolver，现场活动要求五感并用，听音乐时，不可避免地会望著台上忙碌的表演者和周围摇摆的观众，感受整体气氛，林育德与丁启祐（aka. DJ Ziet）则在一旁小心录音。与此相反，在录音室进行后制与母带制作时，所有心神只集中在声音上。fish 和工程师刘奕宏（漂流出口《逆游》的录音师）仔细讨论声音细节，从某小节某一拍的延音到整个录音段落的删改，就像把细胞取出，放在显微镜下观察一样，只为了“声音体”能够符合艺术家的想像。

这张专辑前半段，虽然几首曲子有清楚、轻快的拍点，但相信盘踞大家脑袋最深的，会是第四到六首的噪音长曲，专辑后半段或说第九首开始，才有多数人熟悉的电子舞曲节奏。有趣的是，若以两三首为单位，整张作品也是“噪音－电音”的态势。想起fish曾跟我说，他的作品总有这两个面向，因此在这两个圈子都格格不入。对于几乎以发行即兴和噪音为主的Ｋ社来说，这也是有趣之处。

的确，fish 的作品不只不那么噪音，在噪音的部分，也不是Ｋ社几位朋友熟悉的样子（若读者愿意聆听，可查找 japanoise 或 harsh noise）。可能由于使用的器材，fish的噪音听得到某些纯粹的波形。用几何图形比喻，就像一条带些毛边的“线”，这条线有著自身的发展，毛边也会随著这个发展有所变化；我们平时听的噪音，则更像充满点与各种纹理的“面”，由于结构的变化不明显，令人享受的，是点与各种纹理在这个面上的跳跃与交错。

电子音乐的标签就要抓不住了
这些比喻无疑很抽象且个人。但我想说的是：声音艺术家做的噪音，并不比电子音乐家（或摇滚乐手等）做的更正统或纯粹。若对某种声音元素或风格感兴趣，不管是噪音或即兴，除了聆听以此为主体的作品，也可以往它们所在的各种音乐类型中寻找。舍弃了调性与节拍的作品，虽能自成一格，但这种舍弃的冲动与勇气，又或打破音乐类型框架的企图，也能在各种类型的音乐中觅得。与其以噪音取舍聆听对象，或许从“意念”与“手脚”的落差来看更有趣。

有些人想突破既有框架，但执行上并未达成目标、有些人在既有框架中发挥的淋漓尽致，无意间竟突破了框架。换句话说，我们必须接受音乐家的想法与行动无法百分百对应的事实。我认为，fish 的表演和作品带有这种错位和意外，为了让心目中的音乐更独特，他接受了许多偶然性，尽管释放出的噪音带有舞曲印记，非铁杆噪音迷或声音艺术爱好者的菜，我们还是能感受到一种听不到的声音：音乐类型的框架正在倒塌。那种“啊，电子音乐的标签就要抓不住了”的溢出感，恐怕比早已溢出框架的赤裸噪音更可贵。

“新建筑倒塌”曾在1996年发表过一张名字颇堪玩味的专辑：Ending New（取自团名中的 Ende 和 Neu）。当噪音进入音乐史，在声音艺术的标签下自设框架、自成乐种，我们还能期待什么样的新声音呢？除了转向新媒体的表演和展览之外，重回唱片、重听类型音乐这些旧媒体、旧声音还是有帮助的。历史上，新东西多非有意创造、为新而新，真正的新，不是与旧区隔、被固定下来的东西，而是“将新未新”的暧昧时刻。同样的，若噪音是对音乐的否定，这个否定有一天也要用到自己身上。届时，噪音的定义就不能只是声波物理的不和谐或难预测，而是特定音乐类型“将瓦解未瓦解”的瞬间姿态。这就是 fish 电子噪音迷人的特质。